Presentando, nel dicembre del 1973, una mostra di Piero Guccione al Centro d’Arte 74 di Palermo – il primo di quattro brevi scritti che avrebbero punteggiato l’amicizia tra il pittore e lo scrittore – Leonardo Sciascia richiamava, proprio ad apertura, un passo di Valéry, riferimento ricorrente insieme a Diderot, Baudelaire e Alain di una costellazione critica tutta interna alla cultura francese, a proposito della divine platitude della pittura («Divine platitude: point de tromp-l’œil; point d’empâtements […]»). Il riferimento a una affermazione di Degas, immediatamente precedente nello stesso testo («C’est plat comme la belle peinture» (1), dichiarava apertamente la tradizione chiamata adesso a supporto della lettura delle opere dell’artista siciliano, quella linea del moderno che a partire dall’à plat di Manet, a sua volta debitore della suggestione delle stampe giapponesi, avrebbe indirizzato in modo decisivo gli esiti della pittura francese e quindi europea nel fondamentale crinale tra Otto e Novecento. In quei mesi, Guccione aveva da tempo intensificato i suoi soggiorni in Sicilia (vi avrebbe fatto ritorno definitivamente da lì a poco), e la mostra palermitana presentava, per la prima volta nel nucleo consistente di una personale, le prove di quanto andava maturando in quel passaggio: un gruppo di pastelli intitolati all’ombra (l’ombra delle nubi sulle alture e sulla superficie del mare) e una serie di dipinti impaginati per piani elementari, ritmati talvolta dai cavi o dai pali della luce, in più di una occasione in un formato allungato in orizzontale (tante volte utilizzato dai pittori di paesaggio olandesi del Seicento, da van Goyen a van Ruisdael) sino a quel momento insolito; nell’altra serie, che avrebbe avuto un ruolo seminale nella sua ricerca, quel formato era ribadito dalle linee del mare, anch’esse orizzontali o in lieve diagonale, che solcavano quasi senza incresparla la lastra azzurra altrimenti immota. L’esposizione presentava anche tre dipinti e una incisione di un altro ciclo, principiato nella seconda metà del decennio precedente e che adesso si avviava a concludersi, dedicato ai riflessi – del paesaggio, di una siepe, della notte – sulla carrozzeria di una automobile (inizialmente il maggiolino Volkswagen dello stesso artista), che resta uno degli esiti più alti e personali della pittura italiana di quel decennio, immune da ogni adesione a tendenze pur nella presenza figurativa dell’universo industriale qui chiamato a offrire la sua materia al silenzio, alla evocazione e alla poesia: senza lasciarsi riassorbire da quei frammenti di natura ma anzi indirettamente amplificandoli, così che non concordiamo con Sciascia quando nella presentazione definisce «orrendo» il cofano di quell’automobile. Che il sentimento persino contemplativo della bellezza potesse insinuarsi nella realtà degli spazi e degli oggetti contemporanei, sino a dilagare silenzioso, Guccione del resto lo aveva enunciato in un altro bellissimo ciclo, Attesa di partire, dedicato alle sale di attesa degli aeroporti – una immobilità nitida e sospesa nella luce che irrompe dalle grandi pareti vetrate bloccando cose e persone in un tempo senza tempo, e viene alla mente Vermeer –, iniziato e concluso tra il 1969 e il 1970 con un breve gruppo di opere e mai più ripreso.

 

Point de tromp-l’œil, allora, point d’empâtements, quasi a sgomberare subito il campo da ogni equivoco in nome di un presunto naturalismo, di una pittura cioè che segue la sensazione e la trascrizione del fenomeno, che pure, anche in anni recenti, ha talvolta deviato da una lettura più attenta e centrata dell’opera – dell’opera tutta – di Guccione; che peraltro, da parte sua, era categorico nell’affermare, proprio in quegli anni, «Ho in odio la sensazione», come Sciascia riporta nel suo testo a riprova di come ne avesse colto una componente fondamentale (2); perché se una pittura, che pure è pittura di paesaggio (ma nella mostra palermitana erano presenti anche dei disegni di nudi femminili in posizione seduta), ha in odio la sensazione, la sua costruzione – lenta, come si vedrà – non può che essere mentale, definizione corretta ma generica che quindi, per tornare utile, andrà necessariamente precisata. La geometria nitida delle campiture dei dipinti esposti in quella mostra del 1973 (Paesaggio con palma, Cancello sul mare, Le linee del mare, Il cavo e le linee del mare, Ombra sul mare), che invece nei pastelli veniva a smangiarsi, a dissolvere lentamente limiti e confini, ribaltava in primo piano ogni illusione di profondità, come già nei Balconi della metà dei Sessanta, in termini tali da renderne chiaro il processo di depurazione intellettuale attuato attraverso un lento lavoro – e i due termini non sono qui contraddittori – di sedimentazione e di filtro. In anni successivi più volte, nelle lettere indirizzate a Sciascia, Guccione sarebbe ritornato, quasi en passant, sul suo modo di dipingere secondo un procedere prolungato per mesi o anche per anni su un medesimo quadro: «Spero ti piaccia: – scrive per esempio nell’ottobre del 1976 a proposito di un pastello donato allo scrittore –, è uno degli studi più riusciti fatti per un quadro iniziato da qualche anno»; e ancora, in una lettera da Scicli del marzo 1983: «Sto lavorando a quadri “annosi” – annosissimi – che cerco di finire (anche perché non posso più rimandare come ho fatto per tre anni) per la mostra di Parigi da C. Bernard»(3). Tale operare si colloca allora in una posizione distante – quasi antitetica – rispetto a una pittura che, di fronte al mondo delle apparenze, persegua una mera restituzione mimetica; con una diffidenza, come uno stare in guardia, nei confronti della bellezza retinica e pellicolare delle cose e del paesaggio soprattutto, che rappresenta forse uno dei punti di contatto – in merito alla pittura – con l’idea che ne ha Sciascia, almeno a seguirne alcuni passi. 

 

Il passaggio in tal senso più elusivo e ambivalente si trova probabilmente in Todo modo, pubblicato sempre in quell’anno 1974 che assume così un valore come di coagulo in merito a queste tematiche; qui la voce narrante è un pittore, affermato e di successo mondano in cui si è riconosciuto Renato Guttuso, con cui non si era ancora consumata la rottura in seguito all’affaire Moro e alla querela mossa allo scrittore da Enrico Berlinguer. Alloggiato all’eremo di Zafer, teatro degli eventi, il pittore contempla dalla sua finestra il paesaggio dell’alba: «E mi venne voglia di dipingere. Ma subito me ne distolsi nel timore di squilibrare, di guastare; e cioè di non rendere. Vale a dire che era una voglia del tutto banale e, in un certo senso, accademica; da luogo comune, insomma. Di chi, non sapendo dipingere, o sapendo dipingere senza essere davvero pittore, di fronte a uno spettacolo della natura, a un paesaggio, a una certa disposizione delle cose nello spazio e nella luce, dice “sarebbe da dipingere” che è, appunto, il più banale e accademico elogio della natura nel tempo stesso che si svaluta e degrada la pittura; la quale, almeno per me, si volge a tutto quel che non sarebbe da dipingere» (4). Si percepisce in questa riflessione – del protagonista, di Guttuso, di Sciascia? – una sorta di diffidenza, se non nei confronti del paesaggio (le descrizioni paesaggistiche punteggiano di rado e sobriamente la produzione letteraria di Sciascia, e in termini distanti da quella aderenza alla memoria e alla realtà delle cose che si ritrova invece in Pirandello), di certo verso una pittura che del paesaggio voglia farsi facile registrazione sensibile e sentimentale rinunciando al metodo e al rigore dell’intelligenza; e siamo qui nei pressi della citazione di Valéry riportata nella presentazione della mostra palermitana. Di fronte al paesaggio, insomma «ci vuole tempo, ci vuole intelligenza», come afferma ne Il mare colore del vino il professore Miccichè riferendosi alla Sicilia interna di Nisima (identificata nel grande borgo di Aragona), contrapponendo quella bellezza a quella della costa su cui corre il treno teatro del racconto, a quel mare colore del vino mutuato da Omero dove «ci vuol poco a dire che è bello, anche un cretino se ne abbaglia subito» (5). E tuttavia sulla «Sicilia arida, Sicilia interna», gravava già lo sgomento della natura irredimibile che si leva dalle pagine del capolavoro del principe di Lampedusa – in una lettera del 9 luglio del 1977 Guccione scrive del «desolante paesaggio tra Agrigento e Gela» –, mentre il mare colore del vino, su cui nel racconto si sofferma perplesso l’ingegnere Bianchi dopo che con quella espressione lo ha definito il piccolo Nenè, pestifero compagno di viaggio (6), sarà lungamente indagato da Guccione nei cicli avviati tra gli anni Settanta e gli Ottanta che ne scandiscono poi l’opera sino al termine. Quel mare, conclude l’ingegnere, «Non ubriaca: si impadronisce dei pensieri, suscita antica saggezza»(7). Nella lunga amicizia tra Sciascia e Guccione, le posizioni insomma non si sovrappongono ma si vanno definendo anche a distanza attraverso brevi movimenti, dialetticamente. 

 

Non si tratta in ogni caso, per lo scrittore e per il pittore, di posizioni univoche, né tantomeno programmatiche. Guccione, che ha «in odio la sensazione», può scrivere a Sciascia in una lettera dell’ottobre del 1976 a proposito del quadro di cui gli ha fatto dono: «Sono contento che il mio paesaggio ragusano ti sia piaciuto: spero di poterne fare un quadro che dica meglio tutta la bellezza e la pregnanza che contiene il paesaggio reale» (8), dove la relazione tra la pittura e il reale sembra instaurarsi, se non sotto il segno della mimesi, di certo sotto quello di una tensione reciproca. Bellezza, del resto, è espressione che si piega a mille usi e sfumature; diversamente il termine «pregnanza», che nella lettera Guccione le affianca, indica una pienezza non data a priori e quindi bloccata nella sua forma chiusa ma semmai esito di un processo che trova il suo compimento e si rivela in un tempo breve che può immediatamente declinare. È lecito accostare tale pregnanza al termine aristotelico entelechia, richiamato da Sciascia nel titolo di un breve testo, Il ritratto fotografico come entelechia? In quelle pagine, che andrebbero lette in parallelo ad altre precedenti, scritte come introduzione al volume de “I classici dell’arte” edito da Rizzoli dedicato ad Antonello da Messina col titolo L’ordine delle somiglianze, Sciascia indicava nel ritratto, con modalità differenti in quello fotografico e in quello pittorico («fulmineamente in quello fotografico, con più lento rapprendersi in quello di pittura»), «l’incrocio di tempo e spazio» (9). Sono, questi, temi che indirettamente ritornano in occasione di un’altra prefazione, redatta per i disegni eseguiti nel 1978 da Guccione nei mesi trascorsi a Parigi accanto alla sorella Fernanda ricoverata in ospedale, e poi raccolti in una pubblicazione delle Edizioni Bambaia a distanza di alcuni anni, nel 1984, col titolo di Diario parigino. Si tratta di quaranta disegni rastremati sino a una essenzialità grafica (solo in pochi è presente il colore a suggerire la luce invernale) che restituisce la durata, lenta sino a rasentare l’immobilità, del tempo d’ospedale e del suo spazio svuotato dove ogni elemento intercetta l’ansia e il dolore, «il respiro breve e malinconico della quotidianità», come scrive lo stesso Guccione nella nota: sono dettagli minimi della stanza, scorci della piazza dell’Odéon ripresi dalla finestra, elementi dell’arredo, due autoritratti allo specchio. In un disegno compaiono anche alcuni colombi al termine del volo o già appollaiati, e, in numero maggiore, ritratti dell’ammalata e del suo volto scarno, tutti pervasi da una registrazione quotidiana della mano e dell’occhio che è componente essenziale dell’esercizio del disegno e che permette a Sciascia di richiamare i prediletti Diderot, Baudelaire e Alain; un diario appunto, in cui tuttavia trova collocazione uno studio della Crocifissione (Le Calvaire, dice il titolo) di Rubens. Significativamente, nella nota a chiusura del libretto, Guccione richiama una precedente raccolta, Elogio dell’ombra, pubblicata per le stesse edizioni nel 1981 con un testo di Roberto Tassi, che nel tributo a Borges del titolo intesseva una ulteriore corrispondenza tra Guccione e Sciascia a cui lo scrittore argentino era caro. In quei mesi trascorsi a Parigi, l’ombra del resto già si insinua nello sguardo e nella mano impegnata nella pratica del disegno; il primo a essere realizzato, non compreso nella raccolta, raffigura la statua di Voltaire, in omaggio all’amico e al suo Candido ovvero Un sogno fatto in Sicilia, da poco pubblicato da Einaudi e che il pittore non ha ancora fatto in tempo a leggere. Ne dà conto in una lettera del 21 gennaio 1978 (10), e vi ritorna poi nel dicembre dello stesso anno dopo averne fatto dono allo scrittore: «È una piccola cosa (spero ti piaccia la cornice) dove mi pare un certo tremore della luce, quel dorato e freddo pulviscolo della luce che c’è a Parigi d’inverno, è suggerito. La smorfia di Voltaire è nell’ombra e non si percepisce; ma tu del resto la conosci bene» (11). Il tremore e il pulviscolo della luce nordica sembrano quasi annunciare una nuova fase della pittura di Guccione, dove la chiarezza delle campiture cartesiane di alcune opere precedenti si vela – emblematicamente? – della medesima ombra che si diffonde sul volto della statua di Voltaire.

 

Il ciclo di disegni e pastelli iniziato nel 1981 e poi esposto nel 1984 alla Galleria Il Gabbiano di Roma col titolo Viaggio intorno a Caspar David Friedrich rappresenta il momento forse più paradigmatico di tale passaggio: nelle variazioni e nei d’après sull’opera del grande romantico tedesco prende infatti corpo sia una diversa centralità del pastello, che da quel momento assumerà una importanza crescente per Guccione, affiancando la pittura e infine, nell’ultimo periodo, sostituendosi quasi interamente a essa, sia una percezione e un sentimento del paesaggio e della natura che nei dipinti di Friedrich, in quella luce sospesa, in quelle vedute di spiagge e colline colte nel lentissimo declinare nordico dell’imbrunire coglieva una affinità, sotterranea e non dichiarata, al declinare del secolo. Un ciclo seminale dunque per tutto il successivo lavoro di Guccione, eppure lungamente preparato, annunciato da lontano persino in alcuni notturni riflessi nelle lamiere delle automobili e poi in altri paesaggi dalla finestra della abitazione siciliana, prima e dopo il suo definitivo ritorno nell’isola, inizialmente inquadrando gli alberi e il mare così da segnare e insieme dissolvere il confine liminare tra interno ed esterno (riprendendo un motivo già enunciato nei dipinti di Attesa di partire), e quindi eliminando ogni cornice di geometrie per la- sciare il paesaggio accamparsi e dilagare senza più remore e, virtualmente, senza più confini. È quindi questa stagione della pittura di Guccione a essere posta a confronto con le fotografie di Giuseppe Leone nella mostra allestita alla galleria palermitana La Tavolozza nel 1984, con una introduzione di Sciascia. Si tratta di una occasione che si presenta quasi seguendo il corso delle cose: i tre sono tra loro legati da una grande amicizia – Leone era all’inizio tramite di libri e lettere tra Scicli e la Noce –, una manciata di chilometri dividono Ragusa, dove vive il fotografo, dalla abitazione di Guccione, e per entrambi, il pittore e il fotografo, il paesaggio degli Iblei è inesausta materia di indagine. Nel suo breve scritto, Sciascia trae spunto da quell’incontro espositivo per ragionare, ricorrendo questa volta al Flaubert del Dizionario dei luoghi comuni, sulle differenze, tecniche e di linguaggio, tra fotografia e pittura («un rapporto tra quel che la pittura non è e tra quel che non è la fotografia», scrive) (12). In una lettera del novembre 1984 alla vigilia dell’esposizione, Guccione a sua volta riflette sui medesimi temi, avvertendo l’amico della presenza in mostra di due ritratti di Bacon realizzati nel 1979 (ed esposti nello stesso anno al Gabbiano col titolo 6 studi su una fotografia di Francis Bacon) motivando tale scelta proprio in base al confronto tra pittura e fotografia («li metto proprio perché costituiscono un confronto con il processo fotografico – sono estratti da una foto abbastanza famosa di Bacon – ma con quelle piccole variazioni di ambiguità e di estraneazione che alla fotografia non appartiene» (13). In una mostra espressamente dedicata al paesaggio – e specificamente al paesaggio ragusano – questa scelta non è di poco conto; su Bacon, e sulle violente deformazioni espressive dei suoi ritratti, Guccione era tornato più volte in particolare nella prima parte degli anni Sessanta con alcuni omaggi al grande pittore inglese.

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All’incontro della mostra palermitana, intitolata semplicemente Guccione – Leone, i due giungono secondo traiettorie differenti. Il fotografo ha da pochi anni pubblicato i primi libri dedicati al paesaggio del ragusano, La pietra vissuta, con testi di Mario Giorgianni e Rosario Assunto, e Ragusa barocca, con uno scritto di Gaetano Ganci, entrambi editi da Sellerio nel 1978 e nel 1982, iniziando così a fondare, nel bianco e nero delle architetture barocche e dei muretti a secco che percorrono le campagne in lunghe serpentine, una vera e propria iconografia di quell’area della Sicilia orientale; Guccione, dopo le Linee del mare e della terra che nel decennio precedente avevano introdotto la sua pittura di paesaggio, espone alcuni studi della campagna ragusana e altri pastelli di due cicli fondamentali della sua ricerca di quegli anni, Solitudine e malinconia delle pietre (con alcune varianti nel titolo, Geometria delle pietre, Geometria e infelicità delle pietre) e Dopo il vento d’Occidente, incentrato sugli alberi di carrubo divelti dal maestrale con il rosso vivo della linfa che cola dai tronchi spaccati come da una ferita. In tutti questi lavori, l’uso del pastello smorza la luce nell’allungarsi delle ombre del crepuscolo, sfumando i contorni delle cose e del paesaggio stesso in una grafia tesa delle cose in cui la perdurante suggestione di Friedrich si congiunge a quella di un altro grande nordico, Edvard Munch, entrambi convocati a sarchiare da alberi, pascoli e colline il sentimento malinconico del paesaggio e del tempo, e a depositarlo, lieve e tenace, sulla superficie del foglio.

Tanto in Friedrich quanto in Munch, contemplazione e malinconia sono infatti strettamente associate, e tale cortocircuito tra l’immaginazione nordeuropea e quella mediterranea costituisce, con l’opera di Guccione, uno degli esiti più sorprendenti e felici della pittura italiana dello scorcio finale del Novecento. In alcuni colloqui e interviste, in particolare con Paolo Nifosì, l’artista si mostra consapevole di tale senso del secolo declinante, di cui avverte la deriva e il deteriorarsi (in alcune opere inserisce addirittura dei frammenti di plastica raccolti durante le sue passeggiate sulla spiaggia di Sampieri), ed è a questo punto che il suo cammino incrocia quello di Tomasi di Lampedusa, e del romanzo a torto o a ragione esemplare per una lettura della Sicilia moderna, Il Gattopardo, e non caso nel nome del principe di Salina si svolge l’ulteriore e ultimo incontro con Sciascia.

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Come è noto, la posizione dello scrittore nei confronti del capolavoro di Tomasi mutò sensibilmente nel corso degli anni, dalle riserve espresse durante il convegno celebrato proprio a Palma di Montechiaro nell’aprile del 1960 in riferimento al senso di sconfitta e di morte che permea quelle pagine sino alla ammissione, venata di profonda amarezza, che in quel sentimento di disillusione verso la storia della Sicilia (verso la storia tutta?) il principe di Lampedusa aveva ragione, e torto chi lo contestava in nome della speranza e del progresso. Quando si accinge a illustrare il romanzo per la newyorkese Limited Editions Club, nel 1987, un disincanto analogo nutre i pensieri di Guccione in relazione non soltanto alla componente sociale e persino mondana che circonda l’arte (14 ) (in questo come ripercorrendo i passi del pittore voce narrante di Todo Modo), ma alla funzione stessa della pittura, al suo ruolo nel mondo contemporaneo: «In realtà questo scetticismo dilaga in tutte le direzioni e, nonostante la passione, in particolare verso l’arte visiva nel suo insieme; che sempre più mi pare un genere scaduto, fuori tempo e inadeguato al mondo che ci viene incontro», si legge in una lettera datata al 25 maggio 1987 (15). Le undici tavole per Il Gattopardo recepiscono questo alito crepuscolare: una variante particolare di d’après, nella seconda tavola in cui il ballo del principe con Angelica riprende la celebre scena del film di Visconti – sfumando i volti dei due protagonisti ed enfatizzando il contrasto dei colori degli abiti –, una immagine del Crocifisso di casa Salina che si inserisce nei d’après di altri Crocifissi, da Velázquez a Masaccio, e poi, per le altre nove tavole, paesaggi, il tema cioè per il quale Tomasi aveva adoperato quel termine, irredimibile, poi esteso per fraintendimento e fatalità alla Sicilia tutta. Con l’eccezione di un cielo stellato, quello osservato da don Fabrizio a consolazione e lenimento delle fortune mutevoli del mondo, si tratta di paesaggi della Sicilia interna ispirati soprattutto dal passaggio famoso del romanzo a proposito del trasferimento della famiglia sino a Donnafugata su cui si sofferma anche Sciascia ne I luoghi del Gattopardo (testo poi raccolto nel 1989 nei Fatti diversi di storia letteraria e civile), individuando così i dispositivi di quella estensione semantica, dalla natura alla storia: «Si ha l’impressione che appunto dilatando questi viaggi nello spazio e nel tempo, fino ad abbracciare tutta la Sicilia e tutta la storia siciliana, Giuseppe Tomasi sia arrivato a quella visione e concezione delle cose, del passato e dell’avvenire dell’Isola, di cui, nella parte centrale del romanzo è portavoce don Fabrizio, nel colloquio col piemontese Chevalley» (16).

 

Come spesso accade nella sua produzione, per queste tavole Guccione riprende in una immaginazione circolare idee e brani figurativi precedenti, un cielo notturno di Dopo il vento d’Occidente (tornerà, quel cielo, due anni dopo nei bozzetti per le scene di Norma), il taglio alto dell’orizzonte di alcune versioni del Pascolo d’agosto, la luce bassa che precede la sera di Solitudine e malinconia delle pietre; ma nella prima tavola, all’ombra lunga di un tardo pomeriggio di un muretto in pietra che dichiara la sua appartenenza all’altopiano ragusano, passa, rapida e fuggevole, l’apparizione del cane Bendicò. La magistrale stesura del pastello sfuma e quasi agglutina le cose in una tensione figurale che è già memoria, e Sciascia, anche in contrasto con i paesaggi «dipinti da Guttuso, con colori troppo aperti, troppo violenti», può a ben ragione affermare, nella prefazione alle illustrazioni del libro, che si tratta di «Colori non ancora dipinti, se così si può dire, prima di Guccione, ma che non mancano nelle descrizioni letterarie del paesaggio siciliano». È la luce «cenerina» sotto cui «si agitava il paesaggio, irredimibile» (17), che nel romanzo incombe come un basso continuo, quella che lo scrittore scorge in quelle tavole, individuandone quindi, insieme alla suggestione letteraria, la componente mentale di cui si diceva all’inizio, che il pittore stesso riconosce in una lettera del 16 giugno 1987, quando scrive all’amico: «Per quanto mi riguarda mi è sicura gratificazione che tu abbia riconosciuto e parlato di affinità. Che è vera, almeno nel sentimento di maturata identificazione con il contenuto del romanzo (quel senso appunto dell’“irredimibile”, della solarità come bagliore della fine ecc…)» (18).

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Quel «bagliore della fine» si iscrive così coscientemente nell’opera di Guccione come un ulteriore elemento di dialogo con lo scrittore, alla cui memoria è dedicato nel 1990 il d’après su Il cavaliere, la morte e il diavolo, l’acquaforte di Dürer appesa di fronte alla scrivania del Vice nel quasi omonimo romanzo breve di Sciascia, Il cavaliere e la morte, scritto dall’autore già provato dalla malattia nel 1988 e pubblicato agli inizi dell’anno seguente, pochi mesi prima della sua scomparsa. Un’opera luttuosa, quasi interamente fagocitata dai toni scuri che inghiottono il personaggio del cavaliere facendolo emergere a fatica dal precario orizzonte obliquo del paesaggio, su un cielo notturno che sembra avere espunto dal suo lucore sordo persino l’ombra, che in Guccione trattiene sempre un ultimo riverbero della luce declinante. Il sentimento latente della fine non è rivolto tuttavia soltanto al destino individuale, proprio o dell’amico, ma soprattutto al declinare, percepito come rapido e definitivo, di una cultura e di una intera civiltà. È questo forse il significato più riposto dell’ininterrotta variazione sulle opere dei maestri del passato che il pittore ha iniziato a tessere in anni anche lontani, e che tra la fine dei Settanta e la metà degli Ottanta ha assunto, nel suo lavoro, una centralità che andava molto oltre il semplice esercizio di indagine e di studio. Nessun altro pittore al pari di Guccione ha individuato nel d’après una chiave di accesso alla sensibilità contemporanea, indipendentemente dalla possibile affinità con gli autori affrontati; il ventaglio è del resto amplissimo, da Michelangelo a Leonardo, da Hayez a Raffaello, da Masaccio a Caravaggio, da Le Nain a Vermeer, Ingres, Correggio e Giorgione, ogni volta sfumando o velando – ma sempre secondo modi e criteri differenti – l’immagine di riferimento così da rendere visibili allo spettatore il moto e la genesi di quella attrazione: l’azzurro del Giudizio di Michelangelo, il rosso della veste della Maddalena nella Crocifissione di Masaccio in origine parte del Polittico di Pisa o della stoffa che copre i fianchi del Battista nella Decollazione maltese di Caravaggio – un rosso sangue qui, dal rapido movimento serpentino –, il viluppo d’ombra del gruppo della Vergine con Sant’Anna di Leonardo, il dorso mirabile della Baigneuse Valpinçon di Ingres, alcuni filosofi della Scuola di Atene di Raffaello qui inerpicati nell’ampia scalinata della chiesa di San Giorgio a Modica, la torsione del San Giovanni Battista sempre di Caravaggio. Su alcuni autori – Michelangelo, Caravaggio, Masaccio – Guccione ritorna più frequentemente, così come su alcune opere, adottando diverse prospettive di avvicinamento che gli permettano di indagare nei singoli dettagli il nucleo generativo di quelle opere, quasi ingaggiando con la sostanza mentale di ciascuna di esse un confronto attraverso il tempo che le separa dal nostro, lasciando accamparsi, nell’incompiutezza apparente ricercata e raffinatissima del pastello o della matita, l’ostinata tenacia della memoria.

 

«Mi piacciono i pittori che nel loro immediato rapporto con la realtà – le forme, i colori, la luce – sottendono la ricerca di una mediazione intellettuale, culturale, letteraria. I pittori di memoria, I pittori “riflessivi”. I pittori “speculativi”», aveva del resto scritto Sciascia nel 1985 in un testo per il pittore palermitano Enzo Patti (19) (e sono parole in cui Guccione stesso avrebbe potuto riconoscersi), facendo a sua volta affiorare quella memoria figurativa in alcuni frammenti disseminati nei suoi romanzi come apparizioni improvvise, il Nudo sdraiato di François Boucher ne Il Consiglio d’Egitto, una imprecisata opera di Paul Delvaux in Todo modo (poco più avanti un gruppo di sedie a sdraio vuote suggerisce al pittore narrante un dipinto metafisico, tra de Chirico e Savinio) e soprattutto, sempre in Todo modo, La zattera della Medusa di Géricault (20), la Scena di naufragio (con questo titolo prudentemente venne esposta al Salon del 1819) che inaugura, nella vicenda della pittura moderna, la rappresentazione della deriva dinanzi alla natura e alla storia. Di quel naufragio, e di quella deriva che ancora non si arresta, i d’après di Guccione sono i brandelli riemersi dal mare del tempo e come pietosamente raccolti, un atlante della nostra memoria occidentale in parte sdrucito e consunto ma necessario e vitale.

 

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1. L. Sciascia, Presentazione, in Piero Guccione, catalogo della mostra (Palermo, Galleria Centro d’Arte 74, 15 dicembre 1973 – 15 gennaio 1974), ora in A. Motta (a cura di), Piero Guccione, in «Galleria», XXX,

n. 1, gennaio-aprile 1990, p. 62.

2. Nella sua completezza, la dichiarazione suona «Ho in odio la “sensazione”, intesa come tocco superficiale della coscienza. Il contrario dell’“emozione”, che coinvolge non solo l’inconscio ma il corpo intero nell’esterna e complessa fisicità», in E. Siciliano, Guccione, Roma, Edizioni Il Gabbiano, Roma 1971, p. 8.

3. Rispettivamente, IC5796 Fondo Leonardo Sciascia (d’ora in avanti FLS) e IC5809 FLS.

4. L. Sciascia, Todo modo (1974), da Opere, vol. I, Adelphi, Milano 2012, pp. 835-935, in part. p. 851. In una lettera da Scicli del marzo 1983 Guccione, in riferimento a se stesso e alla compagna Sonia Alvarez, cita scherzosamente il protagonista e la sua espressione, a sua volta ripresa da Voltaire, che segue il brano sopra riportato, secondo cui per dipingere bisogna avere i “piedi caldi”: «abbiamo fatto una bella coppia di difficili – scrive Guccione –, con un piccolo merito, però, che è quello di dipingere “a piedi caldi”» (IC5809 FLS).

5. L. Sciascia, Il mare colore del vino (1973), da Opere, cit., vol. I, pp. 726-750, in part. p. 747.

6. «‘Il mare colore del vino: ma dove l’ho sentito?’ si chiedeva l’ingegnere. ‘Il mare non è colore del vino, ha ragione il professore. Forse nella prima aurora, o nel tramonto: ma non in quest’ora. Eppure, il bambino ha colto qualcosa di vero: forse l’effetto, come di vino, che un mare come questo produce» (L. Sciascia, Il mare colore del vino, cit., p. 746).

7. L. Sciascia, Il mare colore del vino, cit., pp. 746-747.

8. IC5797 FLS.

9. L. Sciascia, Il ritratto fotografico come entelechia, in Fatti diversi di storia letteraria e civile (1989), da Opere, cit., vol. II.2, pp. 1137-1143, in part. p. 1138.

10. «Dovendo stare qui un po’ in ozio ho cominciato a disegnare. Il primo disegno che ho fatto (un piccolo disegno) è il monumento a Voltaire che sta a Rue de Seine all’angolo col Quai Malaquais. Credo di averlo fatto pensando a te e al tuo Candide che purtroppo non ho letto ancora (prima di partire dall’Italia non si trovava in libreria)» (IC5803 FLS).

11. IC5804 FLS.

12. L. Sciascia, Nota, in Guccione – Leone, catalogo della mostra (Palermo, Galleria La Tavolozza, 1984), Palermo 1984.

13. IC 5827 FLS.

14. «Ancora un ringraziamento per essere venuti all’inaugurazione di Catania. Conosco bene la noia di questi riti… pagani!», scrive per esempio a Sciascia da Scicli nel dicembre 1986 (IC5844 FLS).

15. IC5845 FLS.

16. L. Sciascia, I luoghi del Gattopardo, in Fatti diversi di storia letteraria e civile, cit., p. 1088.

17. L. Sciascia, Pinturas para «Il Gattopardo», in «El País», 1 agosto 1987, p. 3, ora in Piero Guccione, cit.,

p. 225.

18. IC 5846 FLS.

19. L. Sciascia, Odori, poi in Fatti diversi di storia letteraria e civile, cit., p. 1132.

20. Nel colloquio tra il pittore e don Gaetano il primo domanda «che cosa è la chiesa?», e il secondo risponde «Ecco: un prete buono le risponderebbe che è la comunità convocata da Dio; io, che sono un prete cattivo, le dico: è una zattera, la zattera della Medusa, se vuole; ma una zattera» (L. Sciascia, Todo Modo, cit., p. 875). Curiosamente, intorno alla Zattera di Guccione e del d’après dipinto da Guttuso si era svolto nel 1963 il dibattito tra i componenti del gruppo de Il Pro e il Contro costituito, oltre che da Guccione, da Ugo Attardi, Ennio Calabria, Pietro Farulli, Alberto Gianquinto, Renzo Vespignani; alla mostra, tenuta alla galleria romana Il Fante di Spade col titolo Sette pittori d’oggi e la tradizione, insieme alle opere degli esponenti del gruppo era esposto anche lo studio di Guttuso sul capolavoro di Géricault.